Извадки от "Раждането на Трагедията" (2)

 НИЦШЕ

   

Раждането на трагедията

от духа на музиката

(Фраг­мен­т)

На­ла­га се да се по­зо­вем на всич­ки раз­г­ле­да­ни до­се­га ху­до­жес­т­ве­ни прин­ци­пи, за да се оп­ра­вим в то­зи ла­би­ринт, как­то тряб­ва да на­ре­чем про­из­хо­да на гръц­ка­та тра­ге­дия. Смя­там, че не го­во­ря без­с­мис­ли­ци, ко­га­то твър­дя, че до­се­га проб­ле­мът за то­зи про­из­ход изоб­що не е бил се­ри­оз­но пос­та­вян, ка­мо­ ли да е бил ре­шен, кол­ко­то и чес­то раз­пи­ле­ни­те къс­че­та на ан­тич­но­то пре­да­ние да са би­ли ком­би­ни­ра­ни и за­ши­ва­ни ед­но с дру­го  и пак да са се раз­по­къс­ва­ли. То­ва пре­да­ние твър­ди на­пъл­но  ка­те­го­рич­но, че тра­ге­ди­я­та е въз­ник­на­ла от тра­ги­чес­кия хор, ка­то пър­во­на­чал­но е би­ла са­мо хор и ни­що дру­го ос­вен хор; от­тук след­ва и за­дъл­же­ни­е­то да над­ник­нем по-дъл­бо­ко в сър­це­ви­на­та на то­зи тра­ги­чес­ки хор, в същ­ност­та му на дейс­т­ви­тел­на прад­ра­ма, без да се за­до­во­ля­ва­ме с оби­чай­ни­те при­каз­ки, че той пред­с­та­вял иде­ал­ни­ят зри­тел или че зас­тъп­вал на­ро­да на сце­на­та по от­но­ше­ние на кня­жес­кия пер­со­наж. Пос­лед­но­то тъл­ку­ва­не е зву­ча­ло мно­го въз­ви­ше­но за ня­кои по­ли­ти­ци ­ ся­каш де­мок­ра­тич­ни­те ати­ня­ни би­ли въп­лъ­ти­ли не­из­ме­ня­е­мия нрав­с­т­вен за­кон в ли­це­то на то­зи хор, за­мес­т­ник на на­ро­да, кой­то из­ли­зал ви­на­ги прав в стъл­к­но­ве­ни­е­то със страс­т­на­та  ра­зюз­да­ност и из­с­тъп­ле­ни­я­та на ца­ре­те. Ма­кар и вну­ше­но от ду­ми­те на Арис­то­тел, то­ва тъл­ку­ва­не не е ока­за­ло вли­я­ние вър­ху пър­во­на­чал­но­то  фор­ми­ра­не на тра­ге­ди­я­та, тъй ка­то ця­ло­то про­ти­во­ре­чие меж­ду на­род и кня­зе, изоб­що ця­ла­та со­ци­ал­но­по­ли­ти­чес­ка сфе­ра би­ла из­клю­че­на от чис­то ре­ли­ги­оз­но­то є на­ча­ло. С ог­лед на поз­на­та­та ни кла­си­чес­ка фор­ма на хо­ра при Ес­хил и Со­фо­къл бих­ме мог­ли да ока­чес­т­вим съ­що и пред­по­ло­же­ни­е­то за ня­как­во “консти­ту­ци­он­но на­род­но пред­с­та­ви­тел­с­т­во” ка­то бо­го­хул­с­т­во. Дру­ги оба­че не са се уп­ла­ши­ли от по­доб­ни ху­ли. Ан­тич­ни­те кон­с­ти­ту­ции не поз­на­ват in praxi кон­с­ти­ту­ци­он­ни на­род­ни пред­с­та­ви­тел­с­т­ва. Да се на­дя­ва­ме, че не са “пред­по­ла­га­ли” за съ­щес­т­ву­ва­не­то им в тра­ге­ди­я­та.

Мно­го по-про­чу­та от то­ва по­ли­ти­чес­ко обяс­не­ние на хо­ра е ми­съл­та на А. В. Шле­гел, кой­то пре­по­ръч­ва хо­рът да се раз­г­леж­да, та­ка да се ка­же, ка­то въп­лъ­ще­ние и ек­с­т­ракт на пуб­ли­ка­та, ка­то “иде­ал­ния зри­тел”. То­ва мне­ние, под­к­ре­пе­но от ис­то­ри­чес­ко­то пре­да­ние, че тра­ге­ди­я­та пър­во­на­чал­но би­ла са­мо хор, се оказ­ва всъщ­ност то­ва, ко­е­то е: не­о­бос­но­ва­но, не­на­уч­но, но блес­тя­що твър­де­ние, за­па­зи­ло бля­съ­ка си са­мо по­ра­ди кон­цен­т­ри­ра­на­та фор­ма на из­ра­за, по­ра­ди гер­ман­с­ко­то прис­т­рас­тие към всич­ко, ко­е­то на­ри­ча­ме “иде­ал­но”, и по­ра­ди на­ше­то учуд­ва­не в мо­мен­та. Учуд­ва­ме се на­ис­ти­на, щом срав­ним доб­ре из­вес­т­на­та ни те­ат­рал­на пуб­ли­ка с он­зи хор и се за­пита­ме въз­мож­но ли е чрез иде­а­ли­за­ция та­зи пуб­ли­ка да се пре­вър­не в не­що ана­ло­гич­но на тра­ги­чес­кия хор. В се­бе си от­ри­ча­ме та­ка­ва въз­мож­ност ти се учуд­ва­ме как­то на сме­лост­та на Шле­ге­ло­во­то твър­де­ние, та­ка и на аб­со­лют­но раз­лич­на­та същ­ност на гръц­ка­та пуб­ли­ка. Ви­на­ги сме мис­ли­ли, че ис­тин­с­ки­ят зри­тел, кой­то и да е той, тряб­ва да съз­на­ва, че пред се­бе си има ху­до­жес­т­ве­но про­из­ве­дение, а не ем­пи­ри­чес­ка ре­ал­ност, до­ка­то тра­ги­чес­ки­ят хор на гър­ци­те тряб­ва да виж­да в ли­ца­та на сце­на­та жи­ви съ­щес­т­ва. Хо­рът на оке­а­ни­ди­те1 на­ис­ти­на мис­ли, че пред не­го стои ти­та­нът Про­ме­тей, смя­та и се­бе си за ре­ал­ност, как­то и бо­га на сце­на­та. А ни­ма тра­ги­чес­ки­ят хор тряб­ва да пред­с­та­вя най-вис­шия и най-чист тип зри­тел и по­доб­но на хо­ра на оке­а­ни­ди­те да смя­та, че Про­ме­тей е ре­а­лен и жив? И за иде­ал­ния зри­тел да бъ­де ес­тес­т­ве­на ре­ак­ция да из­ти­ча на сце­на­та и ос­во­бо­ди бо­га от не­го­ви­те мъ­чи­те­ли? Вяр­вах­ме в ед­на ес­те­ти­чес­ка пуб­ли­ка  и смя­тах­ме от­дел­ния зри­тел тол­ко­ва по-спо­со­бен, кол­ко­то по­ве­че би мо­гъл да въз­п­ри­е­ма ху­до­жес­т­ве­но­то про­из­ве­де­ние ка­то из­кус­т­во, т.е. ес­те­ти­чес­ки, а Шле­гел за­гат­ва се­га, че съ­вър­ше­ни­ят иде­а­лен зри­тел въз­п­ри­е­мал све­та на сце­на­та съв­сем не ес­те­ти­чес­ки, а те­лес­но ем­пи­ри­чес­ки. И ние въз­ди­ша­ме:О, те­зи гър­ци! Те пре­о­бър­на­ха ця­ла­та ни ес­те­ти­ка! Но свик­нем ли с то­ва, пов­та­ря­ме ми­съл­та на Шле­гел, кол­ко­то пъ­ти хо­рът взе­ме ду­ма­та.

Ста­ро­то пре­да­ние оба­че го­во­ри ка­те­го­рич­но сре­щу те­за­та на Шле­гел: хо­рът сам за се­бе си, без сце­на, т.е. из­на­чал­на­та фор­ма на тра­ге­ди­я­та, и хо­рът от иде­ал­ни зри­те­ли не се съг­ла­су­ват по­меж­ду си. Ка­къв мо­же да бъ­де то­зи ху­до­жес­т­вен жанр, из­ве­ден от по­ня­ти­е­то зри­тел, след ка­то съ­щин­с­ка­та му фор­ма би тряб­ва­ло да бъ­де “зри­те­лят сам по се­бе си”? Зри­тел без пи­е­са е аб­сур­д­но по­ня­тие! Опа­ся­ва­ме се, че раж­да­не­то на тра­ге­ди­я­та не мо­же да се обяс­ни ни­то с ува­же­ни­е­то към нрав­с­т­ве­на­та ин­те­ли­ген­т­ност на ма­са­та, ни­то с по­ня­ти­е­то за зри­тел без пи­е­са, и смя­та­ме то­зи проб­лем за твър­де дъл­бок, за да мо­гат по­доб­ни плит­ки тъл­ку­ва­ния до­ри са­мо да го до­кос­нат.

До без­к­рай­но по-цен­но проз­ре­ние за зна­че­ни­е­то на хо­ра е стиг­нал Ши­лер в из­вес­т­ния пред­го­вор към дра­ма­та “Ме­син­с­ка­та го­де­ни­ца”. В хо­ра той виж­да жи­ва сте­на, ко­я­то тра­ге­ди­я­та е из­диг­на­ла око­ло се­бе си, за да се зат­во­ри на­пъл­но от ре­ал­ния свят и да за­па­зи иде­ал­на­та си ос­но­ва и по­е­ти­чес­ка сво­бо­да. С то­ва оръ­жие Ши­лер се бо­ри сре­щу об­що­то по­ня­тие за ес­тес­т­ве­но­то, сре­щу  тър­се­на­та обик­но­ве­но в дра­ма­ти­чес­ка­та по­е­зия илю­зия. Ма­кар са­ми­ят ден в те­а­тъ­ра да бил са­мо из­ма­ма, ар­хи­тек­ту­ра­та са­мо сим­во­лич­на, а мет­ри­чес­ко­то сти­хос­ло­же­ние да има­ло иде­а­лен ха­рак­тер, ка­то ця­лост в не­го все още ца­ря­ла заб­лу­да; всич­ко то­ва не би­ва­ло да се въз­п­ри­е­ма ка­то по­е­ти­чес­ка сво­бо­да, след ка­то то пред­с­тав­ля­ва­ло изоб­що същ­ност­та на вся­ка по­е­зия. Въ­веж­да­не­то на хо­ра  би­ло ре­ша­ва­ща­та стъп­ка, с ко­я­то  от­к­ри­то и чес­т­но се обя­вя­ва­ла вой­на на вся­ка­къв на­ту­ра­ли­зъм в из­кус­т­во­то. Стру­ва ми се, че за то­зи на­чин на раз­г­леж­да­не на­ши­ят из­пъл­нен с чув­с­т­во на пре­въз­ход­с­т­во век упот­ре­бя­ва през­ри­тел­но из­тър­ка­на­та фра­за “псев­до­и­де­а­ли­зъм”. Стра­ху­вам се, че с на­шия дне­шен култ към ес­тес­т­ве­но­то и дейс­т­ви­тел­но­то сме дос­тиг­на­ли про­ти­во­по­лож­ния по­люс на вся­ка­къв иде­а­ли­зъм, имен­но сфе­ра­та на ка­би­не­ти­те с во­съч­ни фи­гу­ри. И в тях има из­кус­т­во, как­то в ня­кои лю­би­ми съв­ре­мен­ни ро­ма­ни; са­мо не­ка не ни из­мъч­ват с пре­тен­ци­я­та, че с то­ва из­кус­т­во е пре­о­до­лян “псев­до­и­де­а­лиз­мът” на Гьо­те и Ши­лер.

На­ис­ти­на “иде­ал­на” би­ла зе­мя­та, вър­ху ко­я­то спо­ред пра­вил­но­то раз­би­ра­не на Ши­лер кра­чел гръц­ки­ят хор от са­ти­ри, хо­рът на из­на­чал­на­та тра­ге­дия ­ зе­мя, из­диг­на­та ви­со­ко над жиз­не­на­та дейс­т­ви­тел­ност на прос­тос­мър­т­ни­те. За то­зи хор гър­ци­те би­ли из­майс­то­ри­ли ед­на дър­ве­на ви­ся­ща кон­с­т­рук­ция с цел да вну­ша­ва пред­с­та­ва­та за ня­как­во фик­тив­но ес­тес­т­ве­но със­то­я­ние и пос­та­вя­ли вър­ху нея фик­тив­ни при­род­ни съ­щес­т­ва. Тра­ге­ди­я­та е из­рас­ла вър­ху то­зи фун­да­мент, по­ра­ди ко­е­то още от са­мо­то на­ча­ло би­ла ос­во­бо­де­на от точ­но ко­пи­ра­не на дейс­т­ви­тел­ност­та. А и не ста­ва­ло ду­ма за  ня­ка­къв про­из­вол­но из­мис­лен свят на фан­та­зи­я­та ня­къ­де меж­ду зе­мя­та и не­бе­то, а по-ско­ро за един свят със съ­ща­та ре­ал­ност и дос­то­вер­ност, как­ви­то за вяр­ва­щи­те ели­ни при­те­жа­ва Олимп за­ед­но с всич­ки­те си оби­та­те­ли. Ка­то член на Ди­о­ни­со­вия хор са­ти­рът жи­вее в ед­на сан­к­ци­о­ни­ра­на от ре­ли­ги­я­та дейс­т­ви­тел­ност в ду­ха на ми­та и кул­та. Твър­де­ни­е­то, че с не­го за­поч­ва­ла тра­ге­ди­я­та, че от не­го­ва­та ус­та го­во­ре­ла Ди­о­ни­со­ва­та мъд­рост на тра­ге­ди­я­та, е за нас тол­ко­ва учуд­ва­що, кол­ко­то изоб­що и въз­ник­ва­не­то на тра­ге­ди­я­та от хо­ра. Ка­то из­ход­на точ­ка на из­с­лед­ва­не­то  мо­же би ще ни пос­лу­жи твър­де­ни­е­то, че са­ти­рът, фик­тив­но­то при­род­но съ­щес­т­во се от­на­ся към кул­тур­ния чо­век по съ­щия на­чин, как­то Ди­о­ни­со­ва­та му­зи­ка към ци­ви­ли­за­ци­я­та. За нея Ри­хард Ваг­нер каз­ва, че тя из­чез­ва­ла под въз­дейс­т­ви­е­то на му­зи­ка­та, как­то бля­съ­кът на лам­па­та при днев­на свет­ли­на. Мис­ля, че по съ­щия на­чин чо­ве­кът от вре­ме­то на гръц­ка­та кул­ту­ра се е чув­с­т­ву­вал из­ли­шен пред ли­це­то на са­ти­ро­вия хор. И в то­ва е най-не­пос­ред­с­т­ве­но­то въз­дейс­т­вие на Ди­о­ни­со­ва­та тра­ге­дия, че дър­жа­ва­та и об­щес­т­во­то, изоб­що про­паст­та меж­ду чо­век и чо­век из­чез­ва пред ед­но свръх­мощ­но чув­с­т­во за еди­не­ние,  от­веж­да­що на­зад към ло­но­то на при­ро­да­та. Ме­та­фи­зи­чес­ка­та уте­ха ­ ко­я­то, как­то за­гат­вам още се­га, из­пит­ва­ме при вся­ка ис­тин­с­ка тра­ге­дия, ­ че въп­ре­ки всич­ки про­ме­ни в яв­ле­ни­я­та жи­во­тът в ос­но­ва­та на не­ща­та е не­раз­ру­шим, мо­гъщ и из­пъл­нен с ра­дост, та­зи имен­но уте­ха на­ми­ра яр­ко въп­лъ­ще­ние в хо­ра на сат­ири­те, хор от при­род­ни съ­щес­т­ва, не­у­ни­що­жи­ми, жи­ве­е­щи ся­каш из­вън вся­ка ци­ви­ли­за­ция и веч­но ед­ни и съ­щи въп­ре­ки смя­на­та на по­ко­ле­ни­я­та, въп­ре­ки про­ме­ни­те в ис­то­ри­я­та на на­ро­ди­те.

То­зи хор слу­жел за уте­ха на мъд­рия елин, на­да­рен с не­пов­то­ри­ма спо­соб­ност да по­на­ся и най-ле­ки­те, и най-теж­ки­те стра­да­ния. Над­ник­нал с про­ни­ца­те­лен пог­лед в стра­хот­ния, уни­що­жи­те­лен про­цес на т. нар. све­тов­на ис­то­рия, как­то и в жес­то­кос­ти­те на при­ро­да­та, той се ви­дял из­п­ра­вен пред опас­ност­та да за­коп­нее за бу­дис­т­ко­то от­ри­ца­ние на во­ля­та. Спа­ся­ва го из­кус­т­во­то, а чрез из­кус­т­во­то го спа­ся­ва за се­бе си и жи­во­тът.

По вре­ме на ек­с­та­тич­но­то Ди­о­ни­сово със­то­я­ние, раз­ру­ша­ва­що обик­но­ве­ни­те прег­ра­ди и гра­ни­ци на би­ти­е­то, се про­я­вя­ва един ле­тар­ги­чен еле­мент, в кой­то се по­то­пя­ва вся­ко от­ми­на­ло лич­но пре­жи­вя­ва­не. Та­зи без­д­на на заб­ве­ни­е­то раз­де­ля един от друг све­та на ежед­нев­на­та дейс­т­ви­тел­ност и све­та на Ди­о­ни­со­ва­та дейс­т­ви­тел­ност. Но зав­ла­дее ли ежед­нев­на­та дейс­т­ви­тел­ност от­но­во съз­на­ни­е­то, чо­век я въз­п­ри­е­ма с чув­с­т­во на от­в­ра­ще­ние. В ре­зул­тат на то­ва със­то­я­ние той из­па­да в ас­ке­тич­но, от­ри­ча­що во­ля­та нас­т­ро­е­ние. В то­зи сми­съл Ди­о­ни­со­ви­ят чо­век при­ли­ча на Хам­лет. И два­ма­та са проз­ре­ли ис­тин­с­ка­та същ­нос­т­ на не­ща­та, стиг­на­ли са до поз­на­ние и се от­в­ра­ща­ват от дейс­т­ви­я­та, за­що­то дейс­т­ви­е­то с ни­що не мо­же да про­ме­ни веч­на­та съ­щи­на на неща­та. Очак­ва­не­то, че точ­но те ще на­мес­тят от­но­во из­лез­лия от бре­го­ве­те си свят, им се стру­ва смеш­но или по­зор­но. Поз­на­ни­е­то уби­ва дейс­т­ви­е­то: за дейс­т­вие е не­об­хо­ди­мо за­мъг­ле­но от илю­зи­я­та съз­на­ние ­ то­ва е Хам­ле­то­во­то уче­ние, а не ев­ти­на­та мъд­рост на меч­та­те­ля Ханс, кой­то не дейс­т­ву­ва,  за­що­то прем­но­го раз­миш­ля­ва, за­що­то му се пред­ла­гат свръх мя­ра въз­мож­нос­ти. Не раз­миш­ле­ни­е­то, не! ­ Ис­тин­с­ко­то поз­на­ние, проз­ре­ни­е­то в ужас­на­та ис­ти­на над­де­ля­ва над все­ки под­буж­дащ към дейс­т­вие мо­тив как­то при Хам­лет, та­ка и при Ди­о­ни­со­вия чо­век. Ве­че не по­ма­га ни­как­ва уте­ха, коп­не­жът се от­п­ра­вя  от­въд све­та след смърт­та, от­въд  са­ми­те бо­го­ве, би­ти­е­то се от­ри­ча вед­но с блес­тя­що­то му от­ра­же­ние в бо­го­ве­те, вед­но с без­с­мър­т­ния от­въ­ден свят. Осъз­нал съз­ря­на­та вед­нъж ис­ти­на, чо­век нав­ся­къ­де от­к­ри­ва са­мо ужас­но­то или аб­сур­д­но­то в би­ти­е­то,  раз­би­ра сим­во­лич­но­то в съд­ба­та на Офе­лия, мъд­рост­та на гор­с­кия бог Си­лен и из­пит­ва от­в­ра­ще­ние.

И се­га, ко­га­то во­ля­та е в най-го­ля­ма опас­ност, на по­мощ ид­ва из­ку­сен ле­чи­тел, въл­шеб­ни­кът из­кус­т­во. Един­с­т­ве­но то мо­же  да пре­на­со­чи от­в­ра­ти­тел­ни­те мис­ли за ужас­но­то и аб­сур­д­но­то в би­ти­е­то към пред­с­та­ви, с ко­и­то мо­же да се жи­вее. То­ва е пред­с­та­ва­та за въз­ви­ше­но­то ка­то сред­с­т­во за ху­до­жес­т­ве­но пре­о­до­ля­ва­не на ужас­но­то и пред­с­та­ва­та за ко­мич­но­то ка­то ху­до­жес­т­ве­но раз­то­вар­ва­не от от­в­ра­ще­ни­е­то, пре­диз­ви­ка­но от аб­сур­да. Са­ти­ро­ви­ят хор на ди­ти­рам­ба е спа­си­тел­но­то де­ло на гръц­ко­то из­кус­т­во; пос­ред­с­т­вом све­та на те­зи Ди­о­ни­со­ви прид­ру­жи­те­ли из­чез­ват опи­са­ни­те по-го­ре прис­тъ­пи на уг­не­те­ни ду­шев­ни със­то­я­ния.

* * *

Са­ти­рът и иди­лич­ни­ят пас­тир на на­ше­то но­во вре­ме са рож­ба на коп­не­жа по из­на­чал­но­то и ес­тес­т­ве­но­то. Но как здра­во, без страх по­ся­га гър­кът към своя гор­с­ки чо­век и кол­ко свен­ли­во и не­ре­ши­тел­но ко­ке­ти­ра мо­дер­ни­ят чо­век с иде­а­ли­зи­ра­ния об­раз на един сан­ти­мен­та­лен пас­тир, про­чув­с­т­ве­но сви­рещ на флей­та. Гър­ци­те виж­да­ли в своя са­тир са­ма­та при­ро­да, още не­до­кос­на­та от поз­на­ни­е­то, със за­лос­те­на пред кул­ту­ра­та вра­та. Ето за­що те не го отъж­дес­т­вя­ва­ли с май­му­на­та, нап­ро­тив: той бил пра­об­раз на чо­ве­ка, из­раз на най-страс­т­ни­те и най-сил­ни­те му же­ла­ния, въз­тор­жен меч­та­тел, из­па­дащ във въз­хи­ще­ние от бли­зост­та на бо­га, спо­де­лящ стра­да­ни­я­та му, ко­и­то се пов­та­рят и в са­мия не­го, въз­вес­ти­тел на ста­е­на­та в дъл­бо­ки­те нед­ра на при­ро­да­та мъд­рост, сим­вол на ней­но­то по­ло­во все­мо­гъ­щес­т­во, на ко­е­то гър­кът бил свик­нал да гле­да с бла­го­го­вей­но удив­ле­ние. Са­ти­рът бил въз­ви­ше­но и бо­жес­т­ве­но съ­щес­т­во; та­ка по­не го виж­дал угас­на­ли­ят от бол­ка пог­лед на Ди­о­ни­со­вия чо­век, за ко­го­то нат­ру­фе­ни­ят, лъж­лив пас­тир би бил оби­да. Взо­рът му по­чи­вал с върхов­но за­до­вол­с­т­во вър­ху не­под­п­ра­ве­ния и не­на­кър­нен ве­ли­ко­ле­пен по­черк на при­ро­да­та. Тук илю­зи­я­та за кул­ту­ра­та би­ла уни­що­же­на от пра­об­ра­за на чо­ве­ка, тук се раз­к­ри­вал ис­тин­с­ки­ят чо­век, бра­да­ти­ят пас­тир, кой­то, ли­ку­вай­ки, се об­ръ­щал към своя бог. Пред не­го кул­тур­ни­ят чо­век се сто­пя­вал и зап­ри­лич­вал на лъж­ли­ва ка­ри­ка­ту­ра. Ши­лер има пра­во и що се от­на­ся до на­чен­ки­те на тра­ги­чес­ко­то из­кус­т­во: хо­рът е жи­ва сте­на сре­щу на­пи­ра­ща­та дейс­т­ви­тел­ност, за­що­то той ­ хо­рът на са­ти­ри­те ­ изоб­ра­зя­вал би­ти­е­то по-дос­то­вер­но, по-ре­ал­но, по-пъл­но от смя­та­щия се обик­но­ве­но за един­с­т­ве­на ре­ал­ност кул­ту­рен чо­век. Сфе­ра­та на по­е­зи­я­та не се на­ми­ра из­вън све­та ка­то ня­как­ва фан­тас­тич­на из­мис­ли­ца на един по­е­ти­чес­ки мо­зък; тя ис­ка да бъ­де точ­но об­рат­но­то ­ не­под­п­ра­вен из­раз на ис­ти­на­та. Ето за­що тряб­ва да от­х­вър­ли от се­бе си лъж­ли­ва­та, нат­ру­фе­на пре­мя­на на мни­ма­та дейс­т­ви­тел­ност на кул­тур­ния чо­век. Про­ти­во­ре­чи­е­то меж­ду та­зи дейс­т­ви­тел­на при­род­на ис­ти­на и пред­с­та­вя­ща­та се за един­с­т­ве­на ре­ал­ност лъ­жов­на кул­ту­ра на­по­до­бя­ва про­тиворе­чи­е­то меж­ду веч­на­та съ­щи­на на не­ща­та ­ “не­що­то в се­бе си” ­ и це­лия свят на яв­ле­ни­я­та. И как­то при неп­ре­къс­на­тия упа­дък на яв­ле­ни­я­та със сво­я­та ме­та­фи­зи­чес­ка  уте­ха тра­ге­ди­я­та ни на­соч­ва към веч­ния жи­вот на та­зи съ­щи­на на би­ти­е­то, та­ка чрез ед­на але­го­рия сим­во­ли­ка­та на са­ти­ро­вия хор ни го­во­ри за пра­от­но­ше­ни­е­то меж­ду “не­що­то в се­бе си” и яв­ле­ни­е­то. Спо­ме­на­ти­ят по-го­ре иди­ли­чен пас­тир пред­с­та­вя са­мо пор­т­рет­ на сбо­ра от илю­зии за кул­ту­ра­та, смя­тан от мо­дер­ния чо­век за при­ро­да. Ди­о­ни­со­ви­ят грък се стре­ми към ис­ти­на­та и при­ро­да­та в най-вис­ша­та є си­ла ­ и от­к­ри­ва се­бе си, пре­вър­нат по въл­ше­бен на­чин в са­тир.

Об­ла­да­ни от мощ­та на та­ки­ва нас­т­ро­е­ния и проз­ре­ния, ен­ту­си­а­зи­ра­ни­те Ди­о­ни­со­ви слу­жи­те­ли ли­ку­ват и под тях­но­то въз­дейс­т­вие те са­ми­те се про­ме­нят пред соб­с­т­ве­ни­те си очи; те имат чув­с­т­во­то, че от­но­во са се пре­вър­на­ли в при­род­ни ге­нии, в са­ти­ри. По-къс­на­та струк­ту­ра на хо­ра в тра­ге­ди­я­та е ху­до­жес­т­ве­но подра­жа­ние на то­зи ес­тес­т­вен фе­но­мен. Се­га оба­че се на­ло­жи­ло раз­де­ле­ние меж­ду Ди­о­ни­со­ви­те зри­те­ли и омагьо­са­ни­те Ди­о­ни­со­ви слу­жи­те­ли. Но не би­ва да заб­ра­вя­ме, че пуб­ли­ка­та на ати­чес­ка­та тра­ге­дия от­к­ри­ва­ла неп­рес­тан­но се­бе си в хо­ра вър­ху ор­хес­т­ра­та. Всъщ­ност ня­ма­ло про­ти­во­ре­чие меж­ду пуб­ли­ка и хор, а са­мо един го­лям ве­ли­чав хор от тан­цу­ва­щи и пе­е­щи са­ти­ри или от ли­ца, пред­с­та­вя­ни от те­зи са­ти­ри. Тук ду­ми­те на Шле­гел тряб­ва да се раз­би­рат в по-дъл­бок сми­съл. Хо­рът е “иде­ал­ни­ят зри­тел”, до­кол­ко­то е един­с­т­ве­ни­ят зри­тел ­ зри­те­лят на въ­об­ра­жа­е­мия свят на сце­на­та. Пуб­ли­ка от зри­те­ли в днеш­ния сми­съл на ду­ма­та гър­ци­те не поз­на­ва­ли. В тех­ни­те ам­фи­те­ат­ри с из­ди­га­щи се в кон­цен­т­рич­на дъ­га стъ­па­ло­вид­ни ре­до­ве  все­ки мо­жел на­пъл­но да се от­къс­не от ця­ло­то кул­тур­но об­к­ръ­же­ние и по­тъ­нал в съ­зер­ца­ние, да ви­ди и сам се­бе си ка­то учас­т­ник в хо­ра. От та­зи глед­на точ­ка мо­жем да при­е­мем, че в своя при­ми­ти­вен ста­дий хо­рът на прат­ра­ге­ди­я­та бил са­мо­от­ра­же­ние на Ди­о­ни­со­вия чо­век. То­зи фе­но­мен се раз­би­ра най-доб­ре, срав­нен с про­це­са при ак­тьо­ра. Ако е ис­тин­с­ки на­да­рен, той си пред­с­та­вя съв­сем яс­но и ви­ди­мо об­ра­за от ро­ля­та си, ся­каш мо­же да го до­кос­не с ръ­ка. В са­мо­то на­ча­ло хо­рът на са­ти­ри­те е ви­де­ние  на Ди­о­ни­со­ви­те ен­ту­си­ас­ти, съ­що как­то све­тът на сце­на­та е ви­де­ние на то­зи са­ти­ров хор. Си­ла­та на то­ва ви­де­ние е дос­та­тъч­но го­ля­ма, за да притъ­пи пог­ле­да му и го нап­ра­ви не­чув­с­т­ви­те­лен към впе­чат­ле­ни­е­то от “ре­ал­ност­та”, към на­ся­да­ли­те  на­о­ко­ло на мес­та­та за зри­те­ли­те кул­тур­ни хо­ра. Фор­ма­та на гръц­кия те­а­тър на­пом­ня са­мот­на пла­нин­с­ка дол­чинка, ар­хи­тек­ту­ра­та на сце­на­та на­по­до­бя­ва блес­тящ де­кор от об­ла­ци, ко­и­то бро­де­щи­те из пла­ни­на­та вак­хан­ки съ­зи­рат от ви­со­ко ­ ве­ли­ко­леп­на рам­ка, в чи­я­то сре­да им се раз­к­ри­ва об­ра­зът на Ди­о­нис.

При на­ли­чи­е­то на на­ши­те мно­го­на­уч­ни въз­г­ле­ди за еле­мен­тар­ни­те про­це­си в из­кус­т­во­то ху­до­жес­т­ве­но­то про­яв­ле­ние, с ко­е­то се за­ни­ма­ва­ме тук, за да обяс­ним хо­ра в тра­ге­ди­я­та, из­г­леж­да ка­то пре­диз­ви­ка­тел­с­т­во. А всъщ­ност ни­що не е по-оче­вид­но от то­ва, че по­е­тът мо­же да бъ­де по­ет са­мо ако се виж­да об­к­ръ­жен от жи­ви и дейс­т­ву­ва­щи об­ра­зи, в чи­я­то сък­ро­ве­на съ­щи­на той мо­же да над­ник­не. По­ра­ди ня­как­ва ха­рак­тер­на сла­бост на мо­дер­но­то да­ро­ва­ние ние сме нак­лон­ни да си пред­с­та­вя­ме ес­те­ти­чес­кия пра­фе­но­мен твър­де ус­лож­нен и аб­с­т­рак­тен. За ис­тин­с­кия по­ет ме­та­фо­ра­та не е ре­то­рич­на фи­гу­ра, ви­та­е­ща пред очи­те му, а дейс­т­ви­те­лен об­раз, за­мес­т­ващ по­ня­ти­е­то. За не­го ха­рак­те­рът не е ед­но ця­ло, ком­би­ни­ра­но от под­б­ра­ни отдел­ни чер­ти, а нат­рап­ли­ва жи­ва лич­ност, ко­я­то се раз­ли­ча­ва от съ­що­то ви­де­ние на жи­во­пи­се­ца са­мо по то­ва,  че продъл­жа­ва да жи­вее и да дейс­т­ву­ва. За­що Омир опис­ва мно­го по-наг­лед­но от всич­ки по­е­ти? Защото вижда много повече от тях. За поезията говорим отвлечено, понеже всички сме лоши поети. Ес­те­ти­чес­ки­ят фе­но­мен е всъщ­ност твър­де прост: не­об­хо­ди­ма е са­мо спо­соб­ност­та неп­ре­къс­на­то да се виж­да ня­как­ва жи­ва иг­ра, да се жи­вее неп­рес­тан­но в един свят от ви­де­ния ­ и чо­век ста­ва по­ет. А чув­с­т­ву­ва ли по­ри­ва сам да се пре­въп­лъ­тя­ва в дру­ги об­ра­зи и да го­во­ри чрез тех­ни­те ус­та, чо­век ста­ва дра­ма­тург.

Ди­о­ни­со­ва­та въз­бу­да е в със­то­я­ние да пре­да­де на ма­са на­род ху­до­жес­т­ве­на­та дар­ба да се виж­да об­к­ръ­жен от рой ви­де­ния, с ко­и­то чо­век се чув­с­т­ву­ва вът­реш­но еди­нен. То­зи про­цес на тра­ге­дий­ния хор е дра­ма­ти­чес­ки­ят пра­фе­но­мен: да се виж­даш сам пре­об­ра­зен и то­га­ва да дейс­т­ву­ваш та­ка, ся­каш на­ис­ти­на си се пре­въп­лътил в дру­го тя­ло, в друг ха­рак­тер. То­зи про­цес  стои в на­ча­ло­то на раз­ви­ти­е­то на дра­ма­та. Се­га има­ме не­що на­пъл­но раз­лич­но от рап­со­да, кой­то не се сли­ва с об­ра­зи­те си, а по­доб­но на жи­во­пи­се­ца ги наб­лю­да­ва из­вън се­бе си; тук ве­че ин­ди­ви­дът се де­ин­ди­ви­ду­а­ли­зи­ра чрез пре­въп­лъ­ща­ва­не в ед­на чуж­да при­ро­да. И при то­ва то­зи фе­но­мен се про­я­вя­ва епи­де­мич­но; ця­ла тъл­па на­род се чув­с­т­ву­ва пре­об­ра­зе­на по то­зи въл­ше­бен на­чин. Ето за­що  ди­ти­рам­бът се раз­ли­ча­ва  съ­щес­т­ве­но от вся­ко дру­го хо­ро­во пе­е­не. Де­ви­ци­те, кра­че­щи тър­жес­т­ве­но с лав­ро­ви клон­ки в ръ­ка към хра­ма на Апо­лон и пе­е­щи праз­нич­ни хим­ни, ос­та­ват как­во­то са в дейс­т­ви­тел­ност, за­паз­ват и граж­дан­с­ко­то си име. Ди­ти­рам­бич­ни­ят хор е хор на пре­об­ра­зе­ни­те, заб­ра­ви­ли на­пъл­но граж­дан­с­ко­то си ми­на­ло, со­ци­ал­но­то си по­ло­же­ние; те са ста­на­ли слу­жи­те­ли на своя бог, жи­ве­е­щи из­вън вре­ме­то, из­вън вся­как­ви об­щес­т­ве­ни сфе­ри. Вся­ка дру­га хо­ро­ва ли­ри­ка у ели­ни­те е са­мо не­и­мо­вер­но из­ви­ся­ване на еди­нич­ния Апо­ло­нов пе­вец, до­ка­то в ди­ти­рам­ба сме из­п­ра­ве­ни пред об­щ­нос­т от не­о­съз­на­ли се ак­тьо­ри, ко­и­то виж­дат се­бе си, а и вза­им­но се гле­дат ка­то пре­об­ра­зе­ни. Въл­шеб­но­то пре­об­ра­зя­ва­не е пред­пос­тав­ка на вся­ко дра­ма­ти­чес­ко из­кус­т­во. Омагьо­са­ни­ят Ди­о­ни­сов ен­ту­си­аст се виж­да ка­то са­тир и пак ка­то са­тир той виж­да своя бог, т.е. в пре­об­ра­же­ни­е­то си виж­да но­во ви­де­ние из­вън се­бе си ка­то Апо­ло­нов за­вър­шък на сво­е­то със­то­я­ние. С то­ва но­во ви­де­ние дра­ма­та до­би­ва окон­ча­те­лен вид.

То­ва поз­на­ние ни да­ва пра­во да раз­г­леж­да­ме гръц­ка­та тра­ге­дия ка­то Ди­о­ни­сов хор, кой­то все от­но­во на­ми­ра от­душ­ник в един Апо­ло­нов свят от об­ра­зи. Хо­ро­ви­те пар­тии, преп­ле­те­ни в тра­ге­ди­я­та, са сле­до­ва­тел­но в из­вес­тен сми­съл ут­ро­ба на це­лия та­ка на­ре­чен ди­а­лог, т.е. на це­лия сце­ни­чен свят, на съ­щин­с­ка­та дра­ма. В ня­кол­ко пос­ле­до­ва­тел­ни раз­то­вар­ва­ния та­зи пра­ос­но­ва на тра­ге­ди­я­та из­лъч­ва от се­бе си ви­де­ни­е­то на дра­ма­та, ко­е­то е пъл­но съ­но­ви­де­ние и по­ра­ди то­ва от епи­чес­ко ес­тес­т­во. От дру­га стра­на оба­че, ка­то обек­ти­ва­ция на ед­но Ди­о­ни­со­во със­то­я­ние тя пред­с­та­вя не Апо­ло­но­во­то из­бав­ле­ние чрез илю­зи­я­та, а, об­рат­но, ги­бел­та на ин­ди­ви­да и еди­не­ни­е­то му с пра­би­ти­е­то. В то­зи сми­съл дра­ма­та ста­ва Апо­ло­но­во въп­лъ­ще­ние на Ди­о­ни­со­ви проз­ре­ния и въз­дейс­т­вия и по­ра­ди то­ва меж­ду нея и епо­са зее ог­ром­на про­паст.

Чрез то­ва на­ше схва­ща­не хо­рът в гръц­ка­та тра­ге­дия, сим­вол на из­пад­на­ла­та в Ди­о­ни­со­ва въз­бу­да тъл­па, на­ми­ра пъл­но обяс­не­ние. Свик­на­ли с ро­ля­та на хо­ра на мо­дер­на сце­на, осо­бе­но на опер­ния хор, съв­сем не мо­жех­ме да про­у­ме­ем за­що тра­ги­чес­ки­ят гръц­ки хор тряб­ва­ло да бъ­де по-стар, по-из­на­ча­лен, до­ри по-ва­жен от ис­тин­с­ко­то “дейс­т­вие” ­ как­то тол­ко­ва яс­но се по­соч­ва в пре­да­ни­е­то; ­ не мо­жех­ме съ­що да съг­ла­су­ва­ме с го­ля­ма­та му важ­на и из­на­чал­на ро­ля ­ за ко­я­то съ­що се го­во­ри в пре­да­ни­е­то ­ об­с­то­я­тел­с­т­во­то, че той бил със­та­вян са­мо от низ­ши, йе­рар­хи­чес­ки под­чи­не­ни съ­щес­т­ва, до­ри в на­ча­ло­то са­мо от ко­зе­ло­по­доб­ни са­ти­ри. За­гад­ка ос­та­ва­ше за нас и ор­хес­т­ра­та пред сце­на­та. Ед­ва се­га стиг­нах­ме до раз­би­ра­не­то, че сце­на­та вед­но с дейс­т­ви­е­то е би­ла за­мис­ле­на в ос­но­ва­та си пър­во­на­чал­но са­мо ка­то ви­де­ние, че един­с­т­ве­на­та “ре­ал­ност” е бил имен­но хо­рът, съз­дал из се­бе си ви­де­ни­е­то и раз­к­ри­ващ го с ця­ла­та сим­во­ли­ка на  тан­ца, зву­ка и сло­во­то. В то­ва  ви­де­ние той съ­зи­ра своя гос­по­дар и по­ве­ли­тел Ди­о­нис; ето за­що той ос­та­ва веч­но слу­жещ хор, виж­да как бо­гът стра­да и се въз­ве­ли­ча­ва, по­ра­ди ко­е­то сам не дейс­т­ву­ва. Въп­ре­ки та­зи на­пъл­но слу­жеб­но под­чи­не­на ро­ля по от­но­ше­ние на бо­га той е все пак най-вис­ши­ят, имен­но Ди­о­ни­со­ви­ят из­раз на при­ро­да­та и по­доб­но на нея в своя въз­торг из­ри­ча про­ро­чес­т­ва и мъд­ри сло­ва: ка­то със­т­ра­дащ, той е съ­щев­ре­мен­но мъд­ри­ят въз­вес­ти­тел на ис­ти­на­та от ло­но­то на при­ро­да­та. Та­ка въз­ник­ва фан­тас­тич­на­та и на вид тол­ко­ва осъ­ди­тел­на фи­гу­ра на мъд­рия и въз­тор­жен са­тир, кой­то ка­то про­ти­во­по­лож­ност на то­зи бог е ед­нов­ре­мен­но “глу­па­ви­ят чо­век”: от­ра­же­ние на при­ро­да­та и най-сил­ни­те є ин­с­тин­к­ти, до­ри не­ин сим­вол и съ­щев­ре­мен­но про­рок на мъд­рост­та и из­кус­т­во­то є, в ед­но ли­це му­зи­кант, по­ет, тан­цу­вач, ора­кул.

Спо­ред то­ва схва­ща­не, как­то и спо­ред пре­да­ни­е­то от най-ста­рия пе­ри­од на тра­ге­ди­я­та Ди­о­нис, ис­тин­с­ки­ят сце­ни­чен ге­рой и цен­тър на ви­де­ни­е­то, не се по­каз­вал в дейс­т­ви­тел­ност, а са­мо се пред­с­та­вял ка­то ре­ал­но учас­т­ву­ващ, т.е. пър­во­на­чал­но тра­ге­ди­я­та би­ла са­мо “хор”, а не “дра­ма”. По-къс­но бил нап­ра­вен опит да се пред­с­та­ви бо­гът ка­то дейс­т­ви­те­лен, а въ­об­ра­жа­е­ми­ят об­раз за­ед­но с ця­ло­то си­яй­но об­к­ръ­же­ние ви­дим за вся­ко око. С то­ва за­поч­ва “дра­ма­та” в по-те­сен сми­съл. Ди­ти­рам­бич­ни­ят хор имал ве­че за­да­ча­та да съз­да­ва у слу­ша­те­ли­те та­ко­ва Ди­о­ни­со­во нас­т­ро­е­ние, че при по­я­ва­та на тра­ги­чес­кия ге­рой на сце­на­та да не виж­дат нап­ри­мер нес­ко­пос­но мас­ки­ра­ни­я чо­век, а ня­ка­къв въ­об­ра­жа­ем об­раз, рож­ба на соб­с­т­ве­ния им ек­с­таз. Да си пред­с­та­вим Ад­мет1, по­тъ­нал в мис­ли и спо­ме­ни за не­от­дав­на по­чи­на­ла­та си съп­ру­га Ал­кес­ти­да2, из­га­рящ от мъ­ка пред ней­ния ду­хо­вен об­раз ­ и как извед­нъж въ­веж­дат при не­го ед­на за­бу­ле­на же­на с осан­ка­та и по­ход­ка­та на Ал­кес­ти­да, да си пред­с­та­вим вне­зап­но­то му тре­пет­но без­по­койс­т­во, буй­но­то срав­не­ние, ин­с­тин­к­тив­но­то убеж­де­ние ­ и ето ана­ло­гия на чув­с­т­во­то, с ко­е­то об­зе­ти­ят от Ди­о­ни­со­ва въз­бу­да зри­тел съ­зи­ра вър­ху сце­на­та кра­че­щия нас­ре­ща му бог, чи­и­то стра­да­ния той е при­ел ве­че за свои. Не­вол­но той пре­на­ся тръп­не­щия ма­ги­чес­ки в ду­ша­та му об­раз на то­зи бог вър­ху мас­ки­ра­на­та фи­гу­ра  и не­го­ва­та ре­ал­ност се прев­ръ­ща в приз­рач­на не­дейс­т­ви­тел­ност. То­ва е Апо­ло­но­во­то със­то­я­ние по вре­ме на сън, ко­га­то дейс­т­ви­тел­ни­ят свят се за­мъг­ля­ва и пред очи­те ни се раж­да един нов свят, по-ясен, по-раз­би­ра­ем, по-въл­ну­ващ и въп­ре­ки то­ва по-приз­ра­чен, неп­рес­тан­но про­ме­нящ се. Съ­от­вет­но на то­ва в тра­ге­ди­я­та от­к­ри­ва­ме неп­ре­къс­на­то сти­ло­во про­ти­во­ре­чие: език, баг­ри, раз­д­ви­же­ност, ди­на­ми­ка на реч­та в Ди­о­ни­со­ва­та ли­ри­ка на хо­ра и, от дру­га стра­на, в Апо­ло­но­вия въ­об­ра­жа­ем свят на сце­на­та се раз­ли­ча­ват на­пъл­но ед­ни от дру­ги ка­то от­дел­ни из­раз­ни сфе­ри. Апо­ло­но­ви­те яв­ле­ния, в ко­и­то се обек­ти­ви­ра Ди­о­нис, не са ве­че “мо­ре ве­ко­веч­но, мен­ли­во те­че­не, жи­вот от плам­те­не”1, как­ва­то е му­зи­ка­та на хо­ра, не оне­зи са­мо по­чув­с­т­ву­ва­ни, още не­из­к­рис­та­ли­зи­ра­ли в об­раз си­ли, в ко­и­то въз­тор­же­ни­ят Ди­о­ни­сов слу­жи­тел чув­с­т­ву­ва бли­зост­та на бо­га. Се­га от сце­на­та го­во­ри яс­но­та­та и плът­ност­та на епи­чес­ко­то изоб­ра­же­ние. Ди­о­нис не го­во­ри ве­че чрез си­ли, а ка­то епи­чес­ки ге­рой, поч­ти с ези­ка на Омир.

* * *

Всич­ко в Апо­ло­но­ва­та част на гръц­ка­та тра­ге­дия, в ди­а­ло­га, ко­е­то из­п­лу­ва на по­вър­х­ност­та, из­г­леж­да прос­то, проз­рач­но, кра­си­во. В то­зи сми­съл ди­а­ло­гът е от­ра­же­ние на он­зи елин, чи­я­то при­ро­да се раз­к­ри­ва в тан­ца, по­не­же в тан­ца и най-го­ля­ма­та си­ла е са­мо по­тен­ци­ал­на, но се про­я­вя­ва в гъв­ка­вост­та и бо­гат­с­т­во­то на дви­же­ни­я­та. Ези­кът на Со­фок­ло­ви­те ге­рои ни из­не­над­ва с Апо­ло­но­ва­та си по­ло­жи­тел­ност и яс­но­та. Стру­ва ни се, че сме про­ник­на­ли в най-сък­ро­ве­ни­те глъ­би­ни на същ­ност­та им, и се учуд­ва­ме, че пъ­тят до­там е тол­ко­ва кра­тък. Аб­с­т­ра­хи­ра­ме ли се оба­че от про­я­вя­ва­щия се ви­ди­мо на по­вър­х­ност­та ха­рак­тер на ге­роя, кой­то всъщ­ност  не е ни­що дру­го ос­вен про­ек­ция на свет­ли­нен об­раз вър­ху тъм­на сте­на, т. е. стоп­ро­цен­то­во яв­ле­ние, про­ник­нем ли и в ми­та, ог­леж­дащ се в те­зи свет­ли от­ра­же­ния, ще от­к­ри­ем вне­зап­но един фе­но­мен, об­рат­ноп­ро­пор­ци­о­на­лен на поз­на­то­то оп­ти­чес­ко яв­ле­ние. А опи­та­ме ли да пог­лед­нем пра­во в слън­це­то и обър­нем зас­ле­пе­ни гла­ва, пред очи­те ни ка­то це­леб­но сред­с­т­во се явя­ват тъмни цветни петна; точно обратното е, когато явленията в светлинните образи на Софокловите герои се явяват не­об­хо­ди­ми пос­ле­ди­ци от про­ник­ването на пог­ле­да в глъ­би­ни­те и ужа­си­те на при­ро­да­та ка­то блес­тя­щи пет­на за из­це­ле­ние на по­ра­зе­ния от зло­ве­щия мрак пог­лед. Са­мо в то­зи сми­съл мо­жем да смя­та­ме, че сме раз­б­ра­ли пра­вил­но се­ри­оз­но­то и слож­но по­ня­тие за “гръц­ка­та ве­се­лост”. Пог­реш­но схва­ща­но ка­то със­то­я­ние на нес­му­ти­мо до­вол­с­т­во, то­ва по­ня­тие за ве­се­лост­та сре­ща­ме на­ис­ти­на под път и над път в на­ша­та съв­ре­мен­ност.

Най-зло­чес­тия об­раз на гръц­ка­та сце­на, не­щас­т­ния Едип, Со­фо­къл изоб­ра­зя­ва ка­то бла­го­ро­ден чо­век, въп­ре­ки мъд­рост­та си пре­доп­ре­де­лен за заб­лу­да и стра­да­ния, но из­лъч­ващ нак­рая чрез чу­до­вищ­на­та си мъ­ка ня­как­ва ма­ги­чес­ка бла­гот­вор­на си­ла, ко­я­то въз­дейс­т­ву­ва и след смърт­та му. Бла­го­род­ни­ят чо­век не гре­ши ­ ис­ка да ни ка­же мъд­ри­ят по­ет ­ и ма­кар чрез де­я­ни­я­та си да по­газ­ва все­ки за­кон, все­ки при­ро­ден по­ря­дък, да раз­ру­ша­ва  до­ри це­лия нрав­с­т­вен свят, та­ка имен­но той опис­ва ня­ка­къв по-висш ма­ги­чес­ки кръг от въз­дейс­т­вия око­ло се­бе си, по­ла­га­щи вър­ху раз­ва­ли­ни­те на по­ва­ле­ния стар свят ос­но­ви­те на един нов. То­ва ис­ка да ни ка­же по­е­тът, до­кол­ко­то той е съ­щев­ре­мен­но и ре­ли­ги­о­зен мис­ли­тел. Ка­то по­ет той най-нап­ред ни под­на­ся чу­дес­но зап­ле­те­на­ ин­т­ри­га, ко­я­то съ­ди­я­та бав­но, брън­ка по брън­ка раз­п­ли­та, сти­гай­ки до соб­с­т­ве­на­та си ги­бел. Чис­то елин­с­ка­та ра­дост от то­ва ди­а­лек­ти­чес­ко ре­ше­ние е тол­ко­ва го­ля­ма, че при­да­ва на ця­ла­та твор­ба чер­ти на въз­ви­ше­на ве­се­лост и по то­зи на­чин пре­чуп­ва нав­ся­къ­де ос­т­ри­е­то на про­це­са. В “Едип в Ко­лон” се на­тък­ва­ме на съ­ща­та ве­се­лост, но из­диг­на­та на си­яй­на ви­со­та. На зас­тиг­на­тия от пре­ко­мер­ни не­щас­тия ста­рец, пос­ре­щащ всич­ко, ко­е­то го спо­ле­тя­ва, са­мо ка­то стра­дащ, е про­ти­во­пос­та­ве­на свръх­зем­на­та, спус­на­ла се от бо­жес­т­ве­ни­те сфе­ри ве­се­лост, ко­я­то ни за­гат­ва, че със сво­е­то чис­то па­сив­но по­ве­де­ние ге­ро­ят е дос­тиг­нал най-вис­ша ак­тив­ност, пре­ми­на­ваща и от­въд пре­де­ли­те на жи­во­та му, до­ка­то съз­на­тел­ни­те дейс­т­вия и стре­ме­жи в пре­диш­ния му жи­вот са го во­ди­ли са­мо до па­сив­ност. Та­ка ин­т­ри­га­та в Еди­по­ва­та ле­ген­да, ко­я­то за смър­т­ни­те из­г­леж­да не­раз­ре­ши­мо зап­ле­те­на, сти­га пос­те­пен­но до раз­в­ръз­ка ­ и най-дъл­бо­ка чо­веш­ка ра­дост ни об­зе­ма при ви­да на то­ва бо­жес­т­ве­но по­до­бие на ди­а­лек­ти­ка­та. Ако с то­ва обяс­не­ние сме от­да­ли зас­лу­же­но­то на по­е­та, все пак из­ник­ва въп­ро­сът, да­ли е из­чер­па­но и съ­дър­жа­ни­е­то на ми­та и вед­на­га ста­ва яс­но, че схва­ща­не­то на по­е­та не е ни­що дру­го ос­вен имен­но он­зи си­я­ен об­раз, кой­то ле­чи­тел­ка­та при­ро­да ни пред­ла­га, след ка­то сме хвър­ли­ли пог­лед в про­паст­та. Едип, уби­е­цът на ба­ща си, съп­ру­гът на май­ка си, Едип, от­гат­на­ли­ят га­тан­ка­та на Сфин­к­са! Как­во ни го­во­ри тайн­с­т­ве­но­то три­е­дин­с­т­во на те­зи съд­бов­ни де­я­ния? Има ед­но прас­та­ро, осо­бе­но пер­сийс­ко на­род­но по­верие,че мъ­дър въл­шеб­ник мо­же да се ро­ди са­мо от кръ­вос­ме­ше­ние, а то­ва с ог­лед на Едип, от­гат­на­лия га­тан­ка­та и же­ни­ха на май­ка си, мо­жем да из­тъл­ку­ва­ме вед­на­га та­ка: там, къ­де­то чрез раз­га­да­ване и ма­ги­чес­ки си­ли са раз­би­ти  ма­ги­я­та на нас­то­я­ще и бъ­де­ще, за­кос­те­не­ли­ят за­кон на ин­ди­ви­ду­а­ци­я­та и изоб­що ис­

___________________

Текстът е взет от Блога на доц. Гено Генов

Извадки от "Раждането на Трагедията" (1)

Значението на някои термини накратко:
“Нещото в себе си” и “явление” – “явленията” са конструирани от сигналите навлизащи чрез 5-те сетива в съзнанието на възприемащия субект. Това инфо се подрежда според априорните механизми на съзнанието, и се превръща във форми (предмети/обекти) и се слага в (също априорно присъща на съзнанието на субекта) рамка на пространство и време – базовата матрица около която подреждаме възприетите обекти. Усетеното от 5-те сетива и начина по който е организирано чрез априорни механизми е именно “явления”. Живеем в свят от “явления”, които съществуват единствено във възприемащите ги индивиди. Извън възможностите на биологически ограничените ни възприятия има теретично и съвсем непостижимо “нещо в себе си” (или “неща”), което достига до нас като поток явления, но не може да знаем какво е, само логически да извеждаме съществуването му. (Кант)

“Воля” и “Обективизация на волята” – “Волята” е изначална анонимна сила, грубо казано “воля за живот” – механизъм, с който природата принуждава безбройните живи същества трескаво да се състезават помежду си в безкраен цикличен опит да оцелеят и да се размножат. Тази воля е отговорна и за страха от смърта – чрез този механизъм тя задържа създанията си в живота, и дори когато вече е безсмислено, те се вкопчват в живота с последни сили. “Материалните” явленията които възприемаме са обекти и отношенията между тях (вкл. себе си и другите създания) – това е "обективизация на волята". Живите същества са вкопчени в цикъла раждане – размножаване – умиране с нежелание, защото ги тласка Волята, която се стреми към обективизация - да се проявява в материални същества. Самата тази движеща сила/воля не я възприемаме – няма как, само логически извеждаме съществуването и. (Шопенхауер)

“Индивидуация” – откъсването на един индивид от общото цяло, и последвалото му възприемане на себе си като “аз” отделен чрез ясни граници от останалия свят.
*****************************************************

Раждането на Трагедията (Фридрих Ницше)


...Нашето познание, свързано с техните два бога на изкуството, Аполон и Дионис, показва, че по отношение на произход и цели в света на гърците съществува огромно противоречие между изобразителното изкуство – Аполоновото – и неизобразителното изкуство – музиката, т.е. Дионисовото изкуство.

...За да разгледаме тези два инстикта по-отблизо, нека си ги представим като два отделни свята на изкуството, света на съновиденията и света на опянението; между тези физиологични явления съществува съответно противоречие, както между Аполоновото и Дионисовото начало.

...Красивата илюзия от света на сънищата, сътворявана от всекиго със замаха на истински художник, е предпоставка за всяко изобразително изкуство, дори, както ще видим по-нататък, и за важната половина на поезията. Възприемайки непосредствено образа, ние се наслаждаваме, всички форми ни говорят, няма нищо, което да ни вълнува, което да е излишно. И въпреки че тези съновидения дишат живот, имаме все пак прокрадващото се усещане, че те са илюзия: поне такъв е моят опит, а доколко това е често, дори нормално състояние, бих могъл да докажа не само с един пример или изказвания на поети. Философски настроеният човек има дори смътното чувство, че под тази действителност, в която живеем и съществуваме, е скрита друга, съвсем различна, следователно, че и тя е само илюзия; а Шопенхауер дори определя дарбата на човека да възприема понякога хората и всички предмети като чисти фантоми или съновидения като белег на философски способности. Отношението на философа към действителноста на битието е същото, както отношението на човек, вълнуващ се от изкуството, към действителността на съня; той съзерцава точно и обича да съзерцава, защото чрез тези образи тълкува живота, от тези случки черпи поука за живота. Обаче не само приятните и ведри картини той приема като нещо напълно естествено; приема и сериозното и мрачното, тъжното и зловещото, внезапните пречки, лукавите игри на случая, трепетните очаквания, накратко, покрай него минава цялата “божествена комедия” на живота, включително и пъкълът, и то не само като отражение на безплътни сенки – защото и той живее и страда в тези сцени, - и все пак не без смътното усещане, че всичко е илюзия; а възможно е някой подобно на мене да си припомни, че сред опасностите и ужасите на съня понякога е успявал сам да се успокои с думите: “Това е само сън! Ще продължа прекъснатия сън!”.

...Така в ексцентричен смисъл за Аполон биха могли да важат думите на Шопенхауер, отнасящи се до омотания в булото на Мая човек: “Както сред безбрежно разбушувано море, издигащо и сгромолясващо с бучене планини от вълни, седи спокойно лодкарят в своята крехка ладия, доверявайки и се въпреки нейната неиздръжливост, така спокойно стои и отделният човек сред един свят, изпълнен с мъки, разчитайки и уповавайки се на principium individuationis”.
Да, би могло да се каже, че непоклатимото доверие в този principium и спокойното съществуване на вярващия сляпо в него са намерили в Аполон най-възвишен израз, така че на човек му се ще да види в него прекрасния образ на бога на principium individuationisр от чиито жестове и погледи ни говори цялата наслада и мъдрост на “илюзията” ведно с всичката и красота.
На същото място Шоенхауер ни е описал и чудвищнията ужас, който обхваща човека, ако внезапно се обърка във формите за опознаване на явленията и му се стори, че законът за основанието има изключение в някои свои приложения. Прибавим ли към този ужас и блаженото състояние на екстаз, извиращо от най-съкровените гълбини на човека, дори на природата при същото разрушаване на principium individuationis, ще сме в състояние да надникнем в същината на Дионисовото начало, което можем да разберем най-добре чрез аналогията на опиянението. Под влиянието на някое наркотично питие, възпявано в химни от всички първобитни хора и народи, или при мощния напор на настъпващата пролет, разтърсващ в сладостна тръпка цялата природа, се пробуждат онези Дионисови трепети, при чието покачване субективното замира до пълна самозабрава.

…Вълшебството на Дионисовото начало не засяга само връзката между човек и човек; и очуждената, враждебна или покорена природа празнува отново своя празник на помирение с блудния си син – човека. Земята доброволно предлага даровете си, а дивите животни се приближават кротко до скалите и пустинята.

…С песни и танци човек се изявява като член на една по-висша общност: той се е отучил да върви и да говори и е на път да полети с танц в ефира. Мимиката му издава омагьосването. Както животните сега говорят, а замята дава мед и мляко, така и в него звучи нещо свръх естествено; той се чувства бог, броди омаян и възвисен, както е виждал насън да се разхождат боговете. Човек не е вече художник, той е станал художествено произведение: художествената мощ на цялата природа се разкрива тук под тръпките на опиянението за висше доволство и наслада на праединия.

…Песните и мимическият език на такива двойнствено настроени ентусиасти били за гръцкия Омиров свят нещо ново и нечувано, а Дионисовата музика всявала най-вече страх и ужас в душите им. Ако, както изглежда, музиката добила известност като Аполоново изкуство, това се дължало, строго погледнто, само на вълните на ритъма, чиято художествена сила била развивана за изобразяване на Аополонови състояния. Музиката на Аполон била дорийска архитектоника в звуци, ала само в загатнати звуци, свойствени на китарата. Старателно отбягвали като неаполонови именно онези елементи, характерни за Дионисовата музика и с това за музиката изобщо, разтърсващата мощ на тона, единния поток на мелодията и несравнимия свят на хармонията. Дионисовите дитирамби възбуждат човека към върховно напрягане на всички символни способности; у него напира и се мъчи да се изяви нещо неизпитано досега, да разкъса булото на Мая, да бъде гений на рода, дори гений на природата. Същината на природата трябва да намери сега символичен израз; необходим е нов свят на символи, да се разкрие веднъж цялата телесна символика, не само символиката на устата, лицето, словото, а пълната, развиваща ритмично всички части на тялото, динамична мимика на танца. Така всички други символични сили на музиката прерастват неудържимо в ритмика, динамика и хармония. За да може да разбере това цялостно освобождаване на всички символични сили, човек трябва да е достигнал онази висота на самоотчуждение, която се стреми да намери символична изява в тези сили: ето защо дитирамбичният Дионисов служител може да бъде разбран само от себеподобни. С какво изумление трябва да го е гледал Аполоновият грък! С изумление, двойно по-голямо, когато към него се примесвал ужасът, предизвикан от чувството, че всичко това всъщност не му е толкова чуждо, че само неговото Аполоново съзнание закрива като було този Дионисов свят пред взора му.

…Същият инстинкт, намерил въплъщение в Аполон, е родил целият олимпийски свят и в този смисъл Аполон може да се смята за негов баща. Коя бе тази чудовищна необходимост, довела до създаването на такова блестящо общество от олимпийски богове?
Който пристъпи с друга религия в сърцето към тези олимпийци и поиска да открие в тях нравствено величие, дори светост, отматериализирана одухотвореност, изпълнени с обич и милосърдие очи, ще трябва скоро, недоволен и разочарован, да им обърне гръб. Тук нищо не напомня за аскетизъм, духовност и дълг: тук ни говори само пищно дори триумфиращо битие, в което всичко съществуващо е обожествено, все едно дали е добро или зло.

…Според старата легенда цар Мидас дълго време бродил из гората да гони мъдреца Силен, придружителя на Дионис, без да може да го улови. Когато най-сетне паднал в ръцете му, царят го запитал какво е най-дорбо за човека. Неподвижен, демонът мълчал упорито, докато накрая, принуден от царя да говори, избухнал в пронзителен кикот и казал: “Жалко потомство на еднодневки, рожби на слуайността и мъката, защо ме принуждаваш да ти кажа нещо, което съвсем няма да те зарадва. Най-доброто за тебе е напълно недостижимо: да не си се раждал, да не съществуваш, да си нищо. А другото най-добро за теб е скоро да умреш!”
Какво е отношението на олимпийските богове към тази народна мъдрост? Същото, както екстатичното видение на изтезавания мъченик към собствените му мъчения.
Сега вълшебната планина Олимп сякаш се отваря пред нас и разкрива тайните на корена си. Гъркът е познавал и изпитвал ужасите и страхотиите на битието; за да може изобщо да живее, той трябвало да издигне прегради пред тях и да създаде мита за лъчезарния въображаем олимпийски свят.

…За да могат да живеят, по силата на наложитела повеля гърците били принудени да създадат тези богове; по всяка вероятност така тябва да си представим хода на този процес: от първоначалния титаничен божествен строй на ужаса в бавни преходи с помоща на Аполоновия инстинкт към красота се е преминало към олимпийския божествен строй на радостта.

…Да съществуваш под лъчезарната светлина на тези богове се смятало за най-достойна цел, а за Омировия човек инстинско страдание било напущането на този свят и най-вече преждевременната смърт; така че сега гърците могли да кажат обратното на Силеновата мъдрост: “Най-лошото за тях е скоро да умрат, а другото най-лошо, че изобщо някога трябва да умрат.

…През Аплоновия етап на развитие “волята” за живот била неудържима, Омировият човек се чувствал напълно част от него, така че дори и жалбата се превръщала в хвалебствен химн на битието.
Тук е мястото да отбележим, че тази хармония, така копнежно изтъквана от модерните хора, да, това единение на човека с природата, за което Шилер създаде художественото слово “наивен”, съвсем не е просто, самопородило се, неизбежно състояние, което би следвало да откриваме на прага на всяка култура като рай на човечеството: това можеше да се вярва само в епоха, която искаше да види също и Емил на Русо художник и си въобразяваше, че е намерила в лицето на Омир поет, подобен на възпитания в лоното на природата Емил. Навсякъде, където в изкуството се натъкваме на “наивното”, може да се открие възвишеното въздействие на Аполоновата култура: винаги тя трябва най-напред да разруши някое царство на титани и да убие чудовища, за да стане накрая с помощта на смели рожби на въображението и сладостни илюзии победител над страховитата бездна на светоразглеждането и способността да откликва на най-лекото дразнене със страдание.

…Колкото повече откривам всемогъщите художествени инстинкти в природата и в тях пламенен копнеж към илюзията, към избавление чрез илюзията, толкова повече се чувствам принуден да приема метафизическото предположение, че за своето непрекъснато избавление действително съществуващото и праединно начало като вечно страдащо и противоречиво се нуждае едновременно от великолепно видение, от сладостната илюзия; заслепени напълно от тази илюзия и станали част от нея, ние сме принудени да я възприемаме като конкретно несъществуващо битие, т.е. като непрекъснат процес във време, пространство и причинност, с други думи, като емприрична реалност.

…Като Дионисов художник той се е слял най-напред напълно с праединния, с неговата болка и неговото противоречие и възпроизвежда образа на този праедин в музиката; от друга страна, тя с право се разглежда като повторение на света и негова втора отливка. Сега обаче под влияние на Аполоновото въздействие върху сънищата той съзира отново тази музика в алегроподобно съновидение. Лишеното от образ и понятност отражение на праболката в музиката ведно с избавлението от тази болка чрез илюзията създава сега втори огледален образ като отделна алегория или пример.

…Доколкото обаче субектът е художник, той вече е освободен от индивидуалната си воля и е станал сякаш медиум, чрез който единият действително съществуващ субект празнува избавлението си от илюзията. Защото за наш срам и наша възхвала трябва преди всичко да ние е ясно, че цялата художествена комедия съвсем не се представя за нас, за да станем по-добри и да се образоваме, че ние не сме същинските творци на този свят на изкуството, но имаме право да предполагаме, че за истинския му създател ние сме образи и художествени проекции и че най-висшето ни достоинство е в значението на художествените произведения – защото битието и светът имам во веки оправдание единствено като естетически феномен. …Само ако се слее с онзи прахудожник на света по време на творческия акт, геният ще узнае нещо за вечната същност на изкуството. В това си състояние той прилича учудващо на онзи страшен образ от приказката, който може да извръща очи и сам да се гледа. Сега той е същевременно субект и обект, поет, актьор и зрител.

…И в това е най-непосредственото въздействие на Дионисовата трагедия, че държавата и обществото, изобщо пропаста между човек и човек изчезва пред едно свръхмощно чувство на единение, отвеждащо назад към лоното на природата. Метафизическата утеха – която, както загатвам още от сега, изпитваме при всяка истинска трагедия, - че въпреки всички промени в явленията животът в основата на нещата е неразрушим, могъщ, и изпълнен с радост, тази именно утеха намира ярко въплъщение в хора на сатирите, хор от природни същества, неунищожими, живеещи сякаш извън всяка цивилизация и вечно едни и същи въпреки смяната на поколенията, въпреки промените в историята на народите.
Този хор служел за утеха на мърдия елин, надарен с неповторима способност да понася и най-леките и най-тежките страдания. Надникнал с проницателен поглед в страхотния, унищожителен процес на т. нар. световна история, както и в жестокостите на природата, той се видял изправен пред опаснотта да закопнее за будисткото отрицание от волята. Спасява го изкуството, а чрез изкуството го спасява за себе си и животът.
По време на екстатичното Дионисово състояние, разрушаващо обикновените прегради и граници на битието, се проявява един летаргичен елемент, в който се потопява всяко отминало лично преживяване. Тази бездна на забвението разделя един от друг света на ежедневната действителност и света на Дионисовата действителност. Но завладее ли ежедневната действителност отново съзнанието, човек я възприема с чувство на отвращение. В резултат на това състояние той изпада в аскетично, отричащо волята настроение. В този смисъл Дионисовият човек прилича на Хамлет. И двамата са прозрели истинската същност на нещата, стигнали са до познание и се отвращават от действията, защото действието с нищо не може да промени вечната същина на нещата. Очакването, че точно те ще наместят отново излезлия от бреговете си свят, им се струва смешно или позорно. Познанието убива действието; за действие е необходимо замъглено от илюзията съзнание – това е Хамлетовото учение, а не евтината мъдрост на мечтателя Ханс, който не действува, защото премного размишлява, защото му се предлага свръхмяра възможности. Не размишлението, не! – Истинското познание, прозрението в ужасната истина надделява над всеки подбуждащ към действие мотив както при Хамлет, така и при Дионисовия човек. Вече не помага никаква утеха, копнежът се отправя отвъд света след смъртта, отвъд самите богове, битието се отрича ведно с блестящото му отражение в боговете, ведно с безсмъртния отвъден свят. Осъзнал съзряната веднъж истина, човек навсякъде открива само ужасното или абсурдното в битието, разбира символичното в съдбата на Офелия, мъдростта на горския бог Силен и изпитва отвращение.
И сега, когато волята е в най-голяма опасност, на помощ идва изкусен лечител, вълшебникът изкуство. Единствено то може да пренасочи отвратителните мисли за ужасното и абсурдното в битието към представи, с които може да се живее. Това е представата за възвишеното като средство за художественото преодоляване на ужасното и представата за комичното като художествено разтоварване от отвращението, предизвикано от абсурда.

...Шилер има право и що се отнася до наченките на трагическото изкуство: хорът е жива стена срещу напиращата действителност, защото той – хорът на сатирите – изобразявал битието по-достоверно, по-реално, по-пълно от смятащия се обикновено за единствена реалност културен човек. Сферата на поезията не се намира извън света като някаква фантастична измислица на един поетичен мозък; тя иска да бъде точно обратното – неподправен израз на истината.

...И както при непрекъснатия упадък на явленияа със своята метафизическа утеха трагедията ни насочва към вечния живот на тази същина на битието, така чрез една алегория символиката на сатировия хор ни говори за праотношенията между “нещото в себе си” и явлението.

...Свикнали с ролята на хора на модерната сцена, особено оперния хор, съвсем не можехме да проумеем защо трагическият гръцки хор трябвало да бъде по-стар, по-изначален, дори по-важен от истинското “действие” – както толкова ясно се посочва в преданието; - не можехме също да съгласуваме с голямата му важна и изначална роля – за която също се говори в преданието – обстоятелството, че той бил съставян само от низши, йерархически подчинени същества, дори в началото само от козелоподобни сатири. Загадка оставаше за нас и орхестратата пред сцената. Едва сега стигнахме до разбирането, че сцената ведно с действието е била замислена в основата си първоначално като видение, че единствената “реалност” е бил именно хорът, създал из себе си видението и разкриващ го с цялата символика на танца, звука и словото.

...Под ръцете на новите поети Одисей, типинчия елин на старото изкуство, бил принизен до фигурата на най-обикновен грък и застанал като добродушно-лукав домашен роб в центъра на драматическия интерес. Заслугата, която си приписва Еврипид във връзка с аристофановата комедия “Жабите”, а именно че чрез домашните си целебни средства е освободил трагическото изкуство от помпозната му натруфеност, се забелязва преди всичко при трагичните му герои. На Еврипидовата сцена зрителят гледал и слушал сега всъщност своя двойник и се радвал, че той може да говори толкова добре. Но нещо повече от тази радост – от Еврипид се учели да говорят, както той сам се хвали по време на състезанието с Есхил. Бил научил народа изкусно и с помоща на най-хитри софизми да наблюдава, да преговаря и вади заключения. С този обрат в обществения език той направил изобщо възможно съществуването на новата комедия. Сега вече не било тайна, как и с кои сентенции може да се представи всекидневието на сцената.
...Към така подготвената и просветена маса сега вече спокойно можела да се обърне новата комедия, за която Еврипид станал в известен смисъл учител на хора, само че този път хорът на зрителите трябвало да се обучава. Щом като се научил да пее в Еврипидовата тоналност, започнала новата комедия с непрекъснато тържество на хитростта и лукавството. ...Но като изгубил трагедията, елинът изгубил и вярата в едно идеално бъдеще. Словата на прочутият надгробен надпис “като старец лекомислен и капризен” се отнасят и за стария елински период. Мигът, остроумието, лекомислието, капризът са за него най-висши божества. Петото съсловие, съсловието на робите, идва сега на власт, поне що се отнася до разбиранията, и ако все още може да става дума за “гръцката веселост”, това е веселоста на роба, който не носи отговорност за никакви трудности, не се стреми към нищо велико, не умее да цени нищо минало или бъдеще по-високо от настоящето.

...И самият Еврипид бил в известен смисъл само маска: божеството, което говорело от негово име, не било Дионис, не било и Аполон, а един новороден демон, наречен Сократ. Това е новото противоречие: Дионисовото и Сократовото начало, и това противоречие довело до гибел художествената творба на гръцката трагедия.

...Най-острите слова за новата, нечувана дотогава висока оценка на знанието и умозаключението изрича Сократ, когато, бродейки критично настроен из Атина, беседва с големи държавници, оратори, поети и други хора на изкуството, изпълнени със самонадеята увереност в познанието си, и установява, че той е единственият, който си признава, че нищо не знае. С учудване открива, че всички тези знаменитости нямат правилно и сигурно разбиране дори за собствената си професия и я упражяват само по инстинкт. “Само по инстинкт”: с този израз докосваме сърцевината и основната същина на Сократовата тенденция. С него сократизмът произнася присъдата си както над съществуващото тогава изкуство, така и над етиката на онова време. Накъдето и да обърне своя проницателен поглед, той съзира липса на разбиране и надвластна заблуда, а от тази липса вади заключение за вътрешната обърканост и порочност на всичко съществуващо. Изхождайки единствено от това прозрение, Сократ мислел, че трябва да корегира битието. Той едничък се осмелява с израз на презрение и чувство за превъзходство като предтеча на съвършено различна култура, изкуство и морал да навлезе в един свят, на който само крайчеца на дрехата ако можехме благовейно да докоснем, бихме смятали за върховно щастие.
Това е източникът на голямото съмнение, което ни обзема всеки път по отношение на Сократ и което все отново ни подтиква да се помъчим да открием мисълта и намеренията на този най-проблематичен образ на древността. Кой е този човек, едничък осмелил се да отрича гръцката душевност, пред която в лицето на Омир, Пиндар и Есхил, Фидий, Перикъл, Пития и Дионис като израз на най-дълбоката бездна и недостижима висота сме се прекланяли с удивление? Коя е тази демонична сила, която се осмели да излее това вълшебно питие в прахта? Кой е този полубог, към когото хорът на най-благородните духове на човечеството трябва да се обърне с упрека: “Горко ти, горко ти! Ти го разруши, този красив свят, със силния си юмрук! Той се сгромоляса, разпада се!”

...За да докажем, че и на Сократ се плага високият сан на водач, достатъчно е да видим в негово лице типа на една небила преди него жизнена форма, типа на теоретика. Да разкрием значението и целта му е наша непосредствена задача. Както художникът, и теоретикът изпитва безкрайно удоволствие от съществуващия свят и това доволство предпазва и него от практическата етика на песимизма, от неговите светещи само в мрака очи на Линкей. Докато при разкриване на истината художникът приковава очарован поглед единствено в това, което и сега, след разкриването, остава все още обвивка, теоретикът се радва и наслаждава на свалената обвивка и неговата най-висша цел и наслада се крие в процеса на това вечно сполучливо разкриване, плод на собствената му сила.

...Ето защо Лесинг, най-честният теоретик, е имал смелостта да заяви, че държи повече на търсенето на истината, отколкото на нея самата. За учудване, дори гняв на учените той разкрил с тези си думи основната тайна на науката. Наистина наред с това единично прозрение на познанието като изключителна проява на честност, ако не надменност, съществува и една дълбокомислена илюзорна представа, проявила се най-напред в лицето на Сократ, а именно несъкрушимата вяра, че по нишките на казуалността мисълта прониква в най-дълбоките бездни на битието и е в състояние не само да го опознае, но и да го коригира. Тази възвишена метафизическа илюзия е присъща на науката като инстинкт и все отново я насочва ктм нейните граници, където тя трябва да се превърне в изкуство – а това е същинската цел при този механизъм.
Нека сега с факела на тази мисъл погледнем Сократ. Той застава пре нас като първия, който, воден от този инстинкт на науката, не само съумя да живее, а нещо далеч по-важно – съумя и да умре. Ето защо образът на умиращият Сократ, образът на човек, освободил се чрез знание и основания от страха пред смъртта е гербът върху щита над портала на науката, напомнящ на всеки нейното предназначение, именно да спомага за разбирането, а с това и за оправдаването на бититето. Ако основанията не са достатъчни за постигането на тази цел, в края на краищата трябва да помогне митът, който току-що определих като необходима последица, дори като цел на науката.
...Практически песимизъм, който би могъл да породи от състрадание една ужасяваща етика на народоубийство, песимизъм, който впрочем съществува и е съществувал навсякъде по света, където не се е развила някаква в форма изкуството, предимно като религия и наука, като целебно средство и противодействие срещу този чумав дъх.
С оглед на този практически песимизъм Сократ е праобраз на теоретическия оптимист, който, позовавайки се на описаната по-горе вяра в познаваемостта на природата на нещата, придава на знанието и познанието силата на универсално целебно средство и в заблудата си разбира злото само по себе си.

...Ако някой е изпитал сам радостта от Сократовото познание и чувствува, как то се мъче да обхване във все по-широки кръгове целия свят на явленията, отсега нататък за него няма да има по-силен подтик за живот от страстното желание да довърши своето завоевание и да не остави никаква дупка в мрежата на познанието. За човек с такава нагласа Платоновият Сократ е учител за една съвсем нова форма на “гръцката веселост” и блажена наслада от живота, стремящ се към разтоварване в действия.

...Подтиквана от силата на тази мечта, науката крачи неудържимо към своите граници, където се разбива нейният скрит в същността на логиката оптимизъм. Защото в перфиерията на кръга си, науката има безкрайно много точки и докато все още не може да се предвиди как и дали този кръг ще бъде някога напълно измерен, благородният и даровит човек още преди средата на жизнения си път се натъква неизбежно на такива гранични точки в периферията, откъдето вторачва поглед в сумрака на необяснимото. И когато за свой ужас види как логиката, спряна на тази граница, се увива около себе си и накрая се захапва за опашката, се проявява новата форма на познанието, трагическото познание, което, за да бъде поносимо, се нуждае от изкуството като защитно и целебно средство.

...Всички възможни стремежи, вълнения и изяви на волята, всички процеси в човешката душа, които разумът обядинява под широкото отрицателно понятие чувство, могат да намерят израз в безкрайни вариации от мелодии, но винаги в съвкупността на чистата форма, без материята, винаги само като “нещото в себе си”, никога като явление, сякаш неговата съкровена душа, но без тяло. Това тясно отношение на музиката към истинската същност на нещата обяснява и обстоятелството, че когато към някоя сцена или случка, сред някое действие или сред обкръжаващата среда прозвучи подходящата музика, ни се струва, че тя разкрива техния най-съкровен смисъл и дава най-правилен и най-ясен коментар към тях. По същия начин човек, отдаден изцяло на въздействието на някаква симфония, си представя как покрай него преминават всички възможни събития на живота и в света. И при все това, ако размисли, той не може да посочи никаква прилика между музиката и нещата, носещи се пред погледа му. Защото, както се каза вече, музиката се различава от всики останли изкуства по това, че не е отражение на явлението или по-правилно на адекватната обективност на волята, анепосредствено отражение на самата воля: ето защо тя представлява метафизическото към всичко физическо в света, “нещото в себе си” към всяко явление. Според това схващане светът би могъл да се нарече с еднакво право въплътена музика или въплътена воля. Така може да се обясни защо чрез музиката всяка картина, дори всяка сцена в действителния живот и в света изпъкват веднага с много по-голяма значимост; разбира се, толкова повече, колкото по-аналогична е мелодията към вътрешния дух на дадено явление.

...И Дионисовото изкуство иска също да ни убеди във вечната радост от живота, само че тази радост следва да се търси не в явленията, а зад явленията. Трябва да разберем как всичко, което възниква, трябва да е готово за страдание и гибел. Принудени сме да надникнем в ужасите на индивидуалното съществуване – и при все това не бива да изтръпнем от ужас: някаква метафизическа утеха ни изтръгва веднага от вихъра на променливите образи. За кратки мигновения ние ставаме действително самото прасъщество и чувстваме неговата неукротима жажда за живот, неговата радост от живота.

...Щом като с право признахме на музиката силата да роди отново из себе си мита, ще трябва да потърсим духа на науката на същото място, където той се противопоставя враждебно на митотворческата сила на музиката. А това място виждаме в развитието на новия атически дитирамб, чиято музика не изразява вече вътрешната същност, самата воля, а само възпроизвежда незадоволително явлението в подражание, посигнато чрез понятия. ...Този нов диатрам превръща музиката в подражателно копие на явлението, например на някоя битка или морска буря, и така и отнема напълно митотоворческата сила.
...Истинската Дионисова музика представлява за нас такова всеобхватно огледало на световната воля. Пречупено в това огледало, нагледното събитие веднага се разширява и за нашето чувство е отражение на вечната истина, докато същото нагледно събитие чрез подражателна музика се оголва от всякакъв митичен характер: музиката се е превърнала в неубедително копие на явлението и затова е безкрайно по-бедно от самото явление. Имаме чувството, че чрез тази бедност тя още повече принизява самото явление, така че сега подобно музикално избражение на една битка напр. се изчерпва в гръмки маршове, в звън на сигнали и т.н. и въображението ни остава запленено тъкмо от тези повърхностни елементи. Следователно подражателната музика е във всяко отношение антипод на митотворящата сила на истинската музика. В нея явлението още повече обеднява, докато в Дионисовата музика отделното явление се обогатява и разширява до картина на света.

...Обърнем ли поглед към избражението на характерите и психологическата изтънченост, взели превес в трагедията от Софокъл насам, виждаме как силата на този недионисов, враждебен на мита дух действува в друга посока. Характерът не трябвало да се разширява до общочовшки, вечен тип, а напротив, чрез допълнителни изкуствени черти и отсенки, чрез най-строга определеност на всички линии трябвало да се създаде впечатлението за индивидуалност, така че зрителят да не възприема изобщо мита, а моща на природната достоверност и подражателната сила на поета.

...Сега, когато геният на музиката избягал от трагедията, тя била, строго погледнато, вече мъртва, защото откъде можело да се почерпи тази метафизическа утеха? По тази причина потърсили някакво разрешение на трагическия дисонанс. След достатъчно мъчения, наложени му от съдбата, героят получавал полагаемата му награда, като му се оказвали божествени почести или сключвал изгоден брак. Героят се превръщал в гладиатор, комуто след мъчителна борба и покрит с рани, подарявали понякога свободата. На мястото на метафизическата утеха дошъл dues ex machine.

...Най-благородната форма на тази друга форма на “гръцката веселост”, на александрийската, е веселостта на теоретика. Тя показва същите характерни белези, които току-що изведох от недионисовия дух – води борба срещу Дионисовата мъдрост и Дионисовото изкуство, стреми се да разруши мита, да замести метафизическата утеха със земна хармония, дори със собствен dues ex machine, именно с бога на машините и топлинния тигел, т.е. с откритите из използвани в служба на един по-висш егоизъм сили на природните духове, вярва в корегирането на света чрез знанието, вярва в ръководения от науката живот, вярва, че наситина е в състояние да затвори отделния човек в най-тесен кръг от решими задачи, откъдето той да се обърне весело към живота със следните слова: “Искам те; ти залужаваш да бъдеш опознат.”

Вечен феномен е фактът, че алчната воля винаги открива средство чрез разпънатата като було над нещата излюзия да задържа своите създания в живота и да ги принуждава да продължават да живеят. Едни ги привлича Сократовата радост от познанието и излюзията, че чрез него ще успее да изцели вечната рана на битието, друг го запленява развяващият се пред взора му съблазнителен воал на изкуството, трети пък метафизическата утеха, че под въртопа на явленията животът продължава ненакърним, да не говорим за обикновените и може би още по-силните илюзии, с които волята разполага всеки миг. Тези три степени на илюзията са изобщо само за по-благородно устроените натури, които чувстват бремето и тежестта на битието с по-дълбоко неудоволствие, натури, у които чрез подбрани възбудителни средства може да се създаде чувството, че са превъзмогнали това неудоволствие. Всичко, което наричаме култура, се състои от тези възбудителни средства и според пропорциите на смесите различаваме предимно Сократова или художествена или трагическа култура. А ако ми е позволено да посоча примери от историята, има или александрийска, или елинска, или брамантска култура.

…Отправям въпроса, дали може да си представят човек, който би бил в състояние да изживее третото действие на “Тристан и Изолда” само като огромна симфонична част, без помоща на словото и обаза и да не се задъхва под конвулсивнотото разперване на всички криле на душата си. Нима е възможно човек, който е допрял ухото си сякаш до сърцето на световната воля и долавя как оттук стихийният стремеж към живот се излива по всички артерии на света – ту като гърмящ поток, ту като най-нежен, раз-искрен ручей, - да не рухне в същия миг? В състояние ли е, затворен в мизерната клетка на човешкия индивид, да чува от “необятното пространство на световната нощ” отзвука на безброй радосни възклицания и вопли на страдание и да не се отправи към своята прародина?

…Колкото и силно съ-страдание ( с героя на трагедията, бел. Ембец ) да ни обзема, в известен смисъл то ни спасява от изначалната космическа болка, както алегоричният образ на мита – от непосредственото съзерцаване на най-висшата световна идея, както мисълта и словото ни спасяват от несдържаното излияние на несъзнателната воля.

…В сравнение с Аполоновото тук Дионисовото начало се проявява като вечна и изначална сила на изкуството, пробуждаща към живот изобщо целия свят на явленията, но в тази среда ще се почувствува необходимост от една нова просветляваща илюзия, която да продължи живота на този пробуден свят на индивидуациятата. Ако можехме да си представим дисонанса в човешкия образ – а какво друго представлява изобщо човекът! – за да може да живее с този дисонанс, би се нуждаел от някаква прекрасна илюзия, която да прикрие с булото на красотата собствената му същина. Това е действителното художествено намерение на Аполон, под чието име обединяваме всички онези безброй илюзии на красивата привидност, които всеки миг придават на живота изобщо смисъла на живот и напират към изживяване на следващия миг.

__________________________________

Текстът е взет от тук: http://nietzsche-birthoftragedy.blogspot.com/2008/02/1872_22.html . 

Посочено е следното: 

Ницше - 1872

Извадки от Ембец

източник: "Раждането на Трагедията и други съчинения"; 

Издателство наука и и изкуство; 

София 1990

Томас Ман: Фридрих Ницше и любовта на философа към живота и музиката

Слово на Томас Ман, произнесено на тържеството по случай 80-ата годишнина от рождението на Фридрих Ницше - 15 октомври 1924 г.

Дами и господа, бих искал предварително да ви уверя, че сухото слово няма да прекъсне за дълго езика на музиката. Моята задача – слава богу – ни най-малко не се състои в това да изнеса пред вас нещо подобно на доклад, на литературно-критичен конферанс за Ницше. Аз отчитам психологическото обстоятелство, че способността да систематизираме ни напуска, че дълбоки задръжки карат думите ни да секват при опита в публично изказване да изясним, формално да обхванем тема, която представлява едно от основните събития за нашия дух, събитие от определящо, формиращо значение.

Не, задачата, която в най-добрия случай можех да си поставя, не изисква от мен нищо повече от това да изясня пред вас с няколко думи смисъла на днешното тържество, да очертая мислите и чувствата, които лежат в основата му и оправдават неговата форма.

Да обясня защо решихме да почетем паметта на дръзкия, пророчески властващ и възпитаващ гений, в чест на когото сме се събрали тук, не с речи, а с музика, означава да разкрия какво е той за нас днес, в какъв смисъл тъкмо сега, тъкмо в този момент за Германия и Европа ние го възприемаме като наш нравствен учител.

Той е обичал музиката повече от всеки друг: напомняме го, за да обосновем своето решение. Той е бил музикант. Никое изкуство не е било по-близко до сърцето му от музиката; всяко друго е оставало в осмислените му пристрастия далеч назад след нея. Той е различавал хора на зрението и хора на слуха, причислявайки себе си към вторите. Почти не се е изказвал за изобразителното изкуство и явно не е ознаменувал с него своите големи мигове. Езикът и музиката са арената на неговите преживявания, на неговите любовни и познавателни авантюри, на неговата продуктивност.

Самият му език е музика и свидетелство за изтънчен вътрешен слух, за виртуозност на чувството за мелодика, темпо, ритъм на привидно немерената реч, с които той остава неподражаем в немската проза, а вероятно и изобщо в европейската. Не само родството и вътрешната съпринадлежност на критиката и лириката изграждат феномена Ницше, феномена на лирика на познанието.

По гениално самобитен и художествено въздействащ начин той разкрива своеобразната взаимовръзка и вътрешното единство между критика и музика. Критика обаче означава диференциране и взимане на решение и именно музиката е тази, с която са свързани най-значимите решения на неговата душа и неговия дух, на неговата пророчески властваща съвест.

Казано накратко: отношението му към музиката е равнозначно на страст, влечение. Но какво е страстта? Как елементът на „страдание” се преплита в значението на тази дума, на това понятие? Какво е онова, което кара любовта да страда? Това е съмнението. На едно място Ницше казва, че любовта на философа към живота е като любовта към жена, която те кара да се съмняваш. Същото той е могъл да каже и за любовта си към музиката. Тя е любов, пронизана от жилото на съмнението, което я е превърнало в страст; и когато страстта се определя като изпълнена със съмнение любов, то това е под негово влияние.

Нека продължим да питаме: Откъде идват пророческите и възпитателни съмнения на властничеството и съвестта, пуснали в любовта му към музиката жилото на страстта и проблемността? Ще се опитаме да отговорим – оттам, че съвсем по немски той почти поставя знак на равенство между музиката и романтизма, че ориста, посланието на неговия героизъм се изразява в това да отстоява себе си в този пропит от върховно очарование комплекс от душевни сили, в музикално-романтичното, в романтично-музикалното – тоест би могло да се каже в немското.

Истинският смисъл на неговия героизъм е себепреодоляването. В името на живота той с цялата си гениалност се бори срещу „аскетичните идеали”; но самият той е герой на онази „вътрешна аскетичност”, която представлява моралната форма на революцията. Той, подобно на Вагнер, от когото, вслушвайки се в съвестта си, се отрича, когото обаче обича до края на живота си, според духовния си произход е закъснял син на романтизма.

Все пак фактът, че Вагнер е силен и щастлив творец, прославил и осъществил себе си, а Ницше, за разлика от него, е себепреодоляващ се революционер, води дотам, че единият просто възвеличи и с безкрайна обаятелност беляза края на една епоха, докато другият се превърна в пророк и водач към новото бъдеще на човечеството.

Това е той за нас: приятел на живота, пророк от по-висш род, наставник в преодоляването на всичко онова в нас, което противоречи на живота и на бъдещето, това ще рече на романтичното. Защото романтичното е песента на носталгията по миналото, магическата песен на смъртта; и феноменът Вагнер, който Ницше така безкрайно обича и който властващият му дух е принуден да преодолее, не е нищо друго освен парадоксалният и вечно завладяващ феномен на покоряващото света опиянение от смъртта.

Зная колко много от вас – въпреки Ницше, дори въпреки Гьоте – се бунтуват вътрешно срещу възприемането на романтичното като нещо болезнено и враждебно на живота. Нима то не е най-съкровеното, най-здравословното нещо, най-голямото благотворение, родено от най-дълбоките глъбини на народния дух? Да, няма съмнение! Само че това е плод, който макар и здрав и пращящ от свежест, в определен момент е твърде склонен към разложение и гнилота, той е наслада за душата, ако му се любуваш в подходящото време, но в следващия миг той внася разложение и гнилота сред любуващото му се човечество.

Това е плод на живота, заченат от смъртта и износен от смъртта. Това е чудо на душата – може би най-върховното пред лицето на безсъвестната красота и благословено от нея, но все пак наблюдавано с основателно недоверие от очите на отговорно властващата жизнеутвърдителност и свързано с въпроса за себепреодоляването след окончателната повеля на съвестта.

Да, себепреодоляването, може би и днес в него се крие същността на преодоляването на тази любов – на тази магия за душата с горчиви последствия. Всички ние сме нейни чеда и познаваме нейната сила. Като омайник на душата някой може да е придавал на носталгичната песен драматично мащабни размери и така да е подчинявал света. Може да е градил дори царства, земни, твърде земни царства, силни, гледащи към бъдещето и ни най-малко носталгични – в които песента, ако мога така да се изразя, е деградирала в електрическа грамофонна музика.

Но нейният най-добър син може би все пак е онзи, който, надделявайки над себе си, изживя живота си за нас и умря с онези думи на уста, които едва успяваше да изрече, които и ние все още едва можем да изговорим, пророческите думи за любовта към живота и за бъдещето.

Уважаеми дами и господа, днес се говори и ратува много за дългоочакваното духовно оздравяване на Европа. Но какво означава духовно оздравяване? Това е идеалното, принципно откъсване от смъртта и обръщането към живота. То обаче е трудно и причинява болка; защото Европа е романтичен континент; тя боледува от своето минало, от опасното за живота излишество на историческа благочестивост, аристократична привързаност към смъртта, които трябва да преодолее, ако не се мисли за твърде изтънчена за живота и не е решена да умре. Твърде изтънчена за живота?

Но проблемът за аристократизма, за благородството – та той е решен от Ницше, в ущърб на смъртта, в полза на живота! Да имаш добра воля днес не означава нищо друго, освен да подкрепяш тази негова позиция, означава да имаш воля да помогнеш според силите си на този пропаднал и съсипан континент и, разбира се, на първо място, на собствения си народ при този поврат, при това преодоляване, което е преди всичко преодоляване на себе си – дори да има опасност себепреодоляването да се сметне за самоизмяна и изобщо за измяна.

Голямото, илюстративно себепреодоляване при Ницше, така нареченото отвръщане от Вагнер, прилича на измяна. Доброжелателите му се жалват, че няма да свърши добре човек, който непрекъснато реже клона, на който седи, и една от главите в най-хубавата книга за него, тази на Бертрам, е озаглавена Иуда. Но тъкмо защото Ницше се прояви като Иуда, днес в неговото име – а не в името на онзи имперски романтик – се кълнат всички, които вярват в бъдещето, и именно той се превърна в евангелист на един нов съюз между земята и човека.

С музиката, както казахме, са свързани най-известните решения на неговия дух. Неговият героизъм отстоява себе си чрез нея и намира изкупление и спасение в нея. „Музиката и сълзите – казва той на едно място, – почти не правя разлика между тях.”

Нима не е подходящо да почетем паметта му с музика! С най-възвишена музика, изпълнена от най-големия виртуоз на инструмента, на който, както се твърди, Ницше също е импровизирал майсторски. Радвам се, че мога да замълча, за да послушам с вас – и да си представя, че и той слуша заедно с нас.

Източник: http://litclub.bg ;

Превод от немски: Ренета Килева;

Снимки: germanhistorydocs.ghi-dc.org; welt.de; de.wikipedia.org;

Снимка от 1864 г.

Още снимки на Ницше тук: https://commons.wikimedia.org/wiki/Friedrich_Wilhelm_Nietzsche

Портрет от 1882 г.

Източник: wikimedia